Il faut convenir que les illustres typographes dont nous avons raconté la vie furent bien secondés dans leur œuvre par les artistes contemporains. Notre aperçu sur l'art typographique des seizième et dix-septième siècles serait incomplet si nous ne nous occupions maintenant des graveurs.

Geoffroy Tory est le plus anciennement connu de ces excellents artistes à qui la typographie dut sa première splendeur. Il avait étudié l'antique à Rome, et fit de longs travaux sur l'alphabet. Dans un ouvrage in-folio aussi rare que curieux, intitulé Champ-Fleury, il établit des proportions entre l'alphabet latin et le corps humain. Il avance que les lettres latines dérivent du nom de la déesse Io, ce qu'il prouve en montrant qu'elles sont toutes formées d'une ligne droite et d'un cercle, I, O. En les divisant en dix lignes il trouve des rapports entre ces lignes et le nom d'Apollon et des neuf muses ; ou bien encore avec les sept arts libéraux, la grammaire, la métaphysique et la dialectique ; après avoir construit des lettres qui sont des hommes, il dessine des hommes qui sont des lettres, et chez lesquels se retrouvent toujours Apollon, les muses, les sciences et les arts libéraux. Il retrouve l'alphabet dans les muscles, et les muscles dans l'alphabet ; puis, par un jeu de fantaisie, qui touche peut-être profondément à la réalité, il établit des rapports entre la forme des lettres et les genres d'architecture ; il bâtit des lettres qui sont des maisons ; il écrit des maisons qui sont des lettres et qu'habitent tout naturellement les sept arts libéraux, les sciences, Apollon et les muses ; puis ces maisons se trouvent faites de corps humains, les escaliers sont des S, les murs sont des I ; tout à coup ces I deviennent des membres, les S des fausses côtes ; et le tout se transforme finalement en un flageolet inventé par ledit Apollon, et dans les sept trous duquel Tory loge un art libéral ; en somme, Apollon finit par jouer de ce flageolet, qui est un homme ou un I, ou l'arbre de la science, comme il vous plaira. L'ouvrage est accompagné de planches représentant les alphabets quadreaux (anciennes capitales) ; des lettres de formes bâtarde, tourneuse ; alphabet des langues persienne, arabique, africaine, turque, tartarienne, chaldaïque, fantastique et utopique ; l'alphabet des lettres fleuries, et enfin des modèles de chiffres et lettres entrelacées. Inutile de dire que le plus fantastique de tout cela, c'est l'alphabet africain, complètement inventé par le graveur.

Il termine son livre par cette exclamation naïve : « Je suis sûr d'avoir des gloseurs et des mordants ; mais je ne les estime pas la valeur d'un poil. »

En 1509 Tory devint correcteur dans l'atelier d'Henri Estienne ; il appliqua sa science à perfectionner les caractères de Josse Badius, le beau-père de son patron. Des 1516, il obtint un privilège pour l'impression d'Heures à l'usage de Rome et de Paris, décorées de lettres fleuries, d'estampes et d'arabesques de son invention, qu'il exécutait lui-même avec beaucoup de goût. Il devint libraire, et prit pour enseigne un vase antique percé d'un foret et placé sur un livre clos par trois chaînes et cadenas, avec les mots non plus. La fêlure de ce vase l'a fait nommer par les amateurs d'estampes le maître au pot cassé. Il n'a pas gravé lui-même toutes les estampes dont les livres sont ornés ; beaucoup d'entre elles portent la croix de Lorraine, marque de Pierre Woeiriot, le premier graveur sur cuivre qu'ait possédé la France ².


C'est à l'école du bon vieux Geoffroy Tory que se forma Claude Garamond, le plus célèbre des graveurs en caractères. C'est lui qui grava et fondit, sous les yeux de son maître, les caractères romains nécessaires pour l'impression du Champ-Fleury ; c'est à lui que François 1^er confia, comme nous l'avons dit, la gravure des types grecs, sur les dessins d'Ange Vergen de Candie, son écrivain royal.

Conrad Neobar, patenté dès 1538 pour l'impression royale des livres grecs, fit usage des premières fontes de ces caractères dans ses éditions d'Aristote et de Philon ; Eusèbe fut ensuite publié par Robert Estienne avec ces mêmes types. Le trait vif et net de ces caractères n'a jamais été surpassé ; aussi conçoit-on aisément les longues réclamations que nous avons mentionnées ; lorsque la république de Genève les eut rendus à l'État, les poinçons demeurèrent dans les bureaux de la Chambre des comptes et restèrent longtemps sans emploi ; enfin en 1791, M. Dubon-Lavesne les remit en usage pour une édition des œuvres de Xénophon entreprise par l'Imprimerie royale.

On ne peut faire un plus grand éloge des types romains de Garamond qu'en les comparant à ses caractères grecs ; les fameux caractères des Elzevirs provenaient des poinçons de Garamond.

Cet illustre artiste mourut en 1561 ; Guillaume Lebé, célèbre aussi par ses beaux caractères orientaux faits pour Robert Estienne, et par la fonte des types nécessaires à l'impression de la grande Bible de Plantin, fut chargé de procéder à l'inventaire de la superbe fonderie de Claude Garamond ; il acheta la plus grande partie des poinçons et des matrices et les réunit à son fonds propre, ce qui composa le plus riche dépôt qui existât alors en Europe. Il mourut en 1598. Son fils et son petit-fils continuèrent la maison jusqu'en 1685 ; la veuve de ce dernier ( appelé Guillaume, comme son père et son aïeul ) et ses quatre filles, excellentes artistes fon deuses, confièrent la direction de la maison à Jean-Claude Fournier qui, en 1730, devint propriétaire du fonds. Le troisième fils de J.-C. Fournier fut Pierre-Simon, l'auteur du Manuel, l'une des célébrités de l'art typographique.

Pierre-Simon grava sur acier de grosses et moyennes lettres de fontes ( c'est ainsi qu'on appelle en typographie d'énormes caractères d'affiche de deux à cinq pouces de grosseur ). Le nombre des caractères gravés par P.-S. Fournier est très-considérable.

A cette même époque, l'art typographique acquit une nouvelle splendeur en Angleterre, grâce à Barkerville, et en Espagne, grâce à Harra. Celui-ci introduisit le premier le satinage du papier.

1700—1845

Nous n'avons pas encore dit un seul mot de la presse, l'instrument typographique qui a le plus varié depuis son origine. Rien n'était plus simple que la première presse : c'était un pressoir à vin, légèrement modifié, que construisit, sur les indications de Gutenberg, un charpentier nommé André Schultheiss. On sait comment la pression s'opère avec cet instrument : une planche, fixée à l'extrémité inférieure d'une grosse vis en bois, descend avec une force plus ou moins grande sur un plateau inférieur et immobile. Outre la grossièreté générale, cette presse présentait une grande difffieulté de manœuvre. On ne plaçait qu'avec une peine et des précautions infinies la forme sur le plateau ; le papier se chiffonnait, se maculait entre ces deux planches : il fallut donc mobiliser le plateau inférieur; ce qu'on obtint en le plaçant sur une double coulisse, le long de laquelle il glisse à volonté, au moyen d'une corde enroulée autour d'un cylindre que termine une manivelle ; ce qui amena l'expression de presse roulante. Bientôt le manche passé dans le trou de la, vis pour la faire tourner fut remplacé par une longue poignée à demeure, qu'on appelle barreau. Mais cette pression directe était fort inégale, et n'agissait efficacement que sur une surface restreinte ; il fallait presque toujours deux ou trois coups de barreau pour une seule épreuve. Cependant, chose presque incroyable, c'est au moyen de cette machine informe qu'ont été oblenus tous les chefs-d'œuvre de la typographie ancienne, nous ajouterions presque et moderne ; car on n'a sérieusement modifié la presse que vers la fin du dix-huitième siècle, et il n'est presque pas une typographie parisienne qui n'offre encore aux regards des curieux une vieille presse seizième siècle, reléguée dans un coin, ou même servant encore à faire des épreuves pour la correction en première. On ne se figure pas les affreux craquements qui résultaient de l'emploi de ces machines de bois ; c'était un tapage infernal ; et la locution, faire gémir la presse, qui n'est plus juste maintenant, se trouvait autrefois de la plus rigoureuse exactitude.

C'est vers 1798 ³ que se sont définitivement introduites les presses en fer. Outre la légèreté, l'élégance, la promptitude de maniement, elles offrent de plus sérieux avantages ; des ressorts, diversement agencés selon les divers systèmes, étendent au loin l'action de la vis de pression, et permettent d'imprimer les plus grands formats d'un coup de barreau. De plus, des vis secondaires, bien combinées, permettent de donner plus ou moins de foulage, selon la nature du travail, et un point d'arrêt mécanique, sensible pour la main la moins exercée, avertit l'ouvrier qu'il a atteint la limite normale de pression. Le barreau, au lieu d'être emmanché directement, se rattache à la machine par un coude oblique, en fer forgé, qui forme ressort et l'empêche de se lancer à l'improviste au nez de l'ouvrier, comme cela arrivait vingt fois par jour avec les anciennes presses. Lord Sthanhope, pair d'Angleterre, mort dans les premières années du dix-neuvième siècle, contribua beaucoup à ces perfectionnements ; il existe, même des presses à la Stanhope.

Vers le commencement de ce siècle, le bruit se répandit en France qu'un Américain, nommé Kinsley,  venait d'inventer une presse, au moyen de laquelle l'encre était portée sur la forme, et le papier étendu avec une si grande promptitude, qu'un seul ouvrier suffisait pour l'impression de deux mille feuilles par heure. Mais les esprits étaient si peu sur la voie, que le savant bibliographe Peignot ne craignit pas d'affirmer « qu'on devait regarder cette découverte comme une fable. » .

Ce ne fut que de 1816 à 1825 que parurent les premières presses mécaniques. Elles se composent en principe d'une table mobile, qui supporte les formes composées et dont toute la surface est successivement soumise à la pression d'un grand cylindre creux et tournant sur un axe. Un ouvrier passe rapidement la feuille de papier blanc entre des cordons plats, disposés à cet effet sur la surface du cylindre ; cette feuille, immédiatement entraînée, arrive sur la forme, s'imprime d'un côté, se retourne sur deux petits cylindres intermédiaires, se glisse d'elle-même sur un autre gros cylindre, passe sur l'autre extrémité de la table ou marbre mobile, et s'imprime de l'autre côté. La feuille s'imprime donc complètement d'un seul coup, le travail ne s'arrête pas un instant. La presse à bras, au contraire, ne peut imprimer qu'un côté de la feuille à la fois, et interrompt son action pour quelques secondes après chaque coup de barreau. Trouver un procédé mécanique pour que les formes s'enduisissent d'encre spontanément, tel était le véritable problème de la presse mécanique. Voici comment on l'a résolu : de longs rouleaux, d'une matière résistante, mais élastique (mélasse et colle-forte fondues ensemble et solidifiées dans des moules), sont juxtaposés à poste fixe, de manière à pouvoir cependant tourner en liberté au moindre frottement. Le premier et le plus gros de ces rouleaux prend directement de l'encre à l'encrier-réservoir, placé à chaque extrémité de la machine. L'extrémité du marbre mobile se termine par une table de bois, sur laquelle les rouleaux étalent l'encre au passage et la distribuent avec égalité ; puis la forme arrive à son tour et passe sous les rouleaux, dont elle reçoit la couche voulue.

La machine entière se meut par une série d'engrenages, entraînés par une immense roue, nommée volant, que font tourner des hommes, ou une machine à vapeur.

Avec la presse mécanique, le format n'a plus de limites. On peut tirer à la fois plusieurs feuilles appartenant à des ouvrages différents. Certaines presses mécaniques compliquées opèrent, presque simultanément, le tirage, le séchage et le satinage de la feuille.

La vitesse ordinaire d'une presse mécanique est de douze ou quinze cents à l'heure, imprimés des deux côtés, c'est-à-dire deux mille quatre cents ou trois mille de tirage, opérés à grande peine en vingt-quatre heures par une presse à bras.

L'introduction des presses mécaniques amena dans les procédés ordinaires une modification qui n'est pas sans importance ; les ouvriers imprimeurs remplacèrent par de petits rouleaux les balles de peau, usitées jusqu'alors pour distribuer l'encre sur la forme, et dont l'emploi difficile exigeait une habileté peu commune. Le rouleau est incontestablement une amélioration. Il donne un ton plus égal à la couleur générale de l'impression, et se prête à une célérité plus grande. Ce qui n'empêche pas les vieux compagnons de regretter les balles et de regarder les rouleaux comme une prime offerte à la gourmandise des apprentis. En effet, les tonneaux de mélasse, destinés à la confection des rouleaux, ne laissent pas que de subir parfois d'assez rudes atteintes, grâce à la convoitise de ces messieurs.

Le travail de la presse détériore promptement les caractères d'imprimerie ; en effet, le mélange de plomb et d'antimoine qui les compose ne résiste guère au frottement ; il s'écrase, se pulvérise, et finit par donner au tirage ce qu'on appelle des têtes de clous. Il faut donc renouveler partiellement le matériel tout le long de l'année. On devine que les typographes ont dû chercher les moyens de compenser ou d'atténuer une perte si énorme. Ce but est en partie atteint par le stéréotypage, art par lequel on immobilise les types et on conserve les pages composées, passées à l'état de plaque métallique.

Cette nouvelle industrie typographique fut inventée vers 1730 par un orfévre d'Edimbourg, appelé William Ged, qui donna, en 1744, une édition stéréotype de Salluste ( Edimburg, 1744, in-12 de cent cinquante pages ). Ses procédés, que nous décrirons plus bas, furent considérés à tort comme imparfaits, et il mourut dans la misère, le 19 octobre 1749. Citons encore, parmi ceux qui ont fait des tentatives de ce genre, Michel Funickter, André Foulis de Glasgow, et Daniel Saltzmann.

Joseph Garez, imprimeur à Toul, inventa, en 1785, le clichage, qui n'est autre chose qu'un procédé pour stéréo typer. Carez avait remarqué que son ami, M. Thouvenin, antiquaire distingué, obtenait des empreintes de médailles au moyen d'un coup de marteau vivement appliqué sur une bille d'étain. L'imprimeur imagina de stéréotyper de la même manière ; il frappait un coup vif, au moyen d'un bloc de bois suspendu à une bascule ; ce bloc tombait sur le métal destiné à recevoir l'empreinte de la forme quand il était au point de fusion convenable. Il exécuta ainsi un livre d'église avec le plain-chant noté ( 2 vol. in-8°, Toul, 1786), et une Bible complète en un vol. in-8°. Ce brave homme, qui mourut en 1801 sous-préfet de Toul, appelait cela les omotypes. Son procédé est maintenant hors d'usage.

Puis vint Herhan, qui imagina de composer avec des matrices en creux, et de couler directement le plomb sur la page ; cette méthode eut un certain succès. Il y eut une collection de classiques, stéréotypés d'après le procédé d'Herhan. Elle porte pour marque les portraits de Guten-berg, Fust et Schœffer, de profil dans un médaillon. Les frais immenses qu'eût entraînés l'adoption générale des idées d'Herhan, y firent complètement renoncer, et l'on revint, purement et simplement, à l'invention de William Ged. On moule la page avec du plâtre, ou du sable fin de rivière ; on fait cuire ce moule au four ; on y coule du métal en fusion, et l'on plonge le tout dans une cuve d'eau froide. On obtient ainsi une plaque de métal, haute de trois lignes environ, et qui peut se conserver indéfiniment sans entraver la circulation et le libre emploi du caractère mobile, auquel on épargne ainsi la fatigue et l'usure des longs tirages qui le détruisent si promptement. Les huit lignes qui manquent pour compléter la hauteur des onze lignes et demie, à laquelle sont ajustées les presses, est complétée avec des blocs de plomb, qui n'ont jamais besoin d'être renouvelés. Quand les clichés sont trop fatigués, on les met à la fonte ; mais on ne perd que trois lignes et demie de métal ; c'est donc une économie des deux tiers.

M. Pierre Leroux, le célèbre fondateur du Globe et l'auteur du livre de l'Humanité, fut ouvrier compositeur, comme Franklin, Béranger, Hégésippe Moreau. Il inventa, il y a vingt-cinq ans, ce qu'il appelle un peu pompeusement une nouvelle typographie ; son projet consiste à fondre les lettres non une par une, comme autrefois, mais par rayons entiers de cinquante, cent ou même cinq cents lettres, n'ayant que trois lignes et demie de hauteur, et à les faire composer par une machine, conséquence nécessaire, le caractère devenant trop petit pour être saisi par les doigts du compositeur. M. Pierre Leroux raconte lui-même, dans un Mémoire, qu'il réalisa autrefois un modèle de la machine ; mais des obstacles sans nombre, la pauvreté surtout, s'opposèrent à ce qu'il réussît à l'appliquer en grand. Rien n'est plus touchant que le récit de ses luttes, de ses travaux incessants. Aidé seulement par son jeune frère, il se fit menuisier, serrurier, forgeron. A la mort de son père, il vendit son petit héritage pour continuer l'étude de son problème ; enfin il lui fallut renoncer, du moins pour un temps, à son œuvre, ou plutôt, comme il dit, l'arracher violemment de son cœur. Ajoutons, pour être juste, que son idée, loin d'être méconnue,incomprise, avait été parfaitement accueillie par M. Firmin Didot, qui lui offrit les avances nécessaires. Mais M. Leroux, préoccupé d'idées politiques que nous n'avons pas mission de discuter ici, refusa péremptoirement ces offres. M. Leroux est maintenant imprimeur à La Châtre. D'ailleurs, en même temps que M. Leroux rêvait la fonderie multiple, M. Henri Didot réalisait, dès 1818, la fonderie polyamatype ; c'est la même idée appliquée aux caractères ordinaires.

Parmi les améliorations de détail, nous ne pouvons passer sous silence les caractères sténotypes de M. A. Pinard. Plusieurs machines à composer ont été proposées dans ces derniers temps ; nous citerons entre autres le gérotype, inventé par M. Gaubert ; et le clavier compositeur de MM. Young et Delcambre.

Jusqu'au dix-neuvième siècle, la typographie française n'employa pour l'impression courante que les deux seuls types romain et italique, gravés sur une échelle graduée ; ils suffisaient à tout, texte, titre, affiche et couverture. En trois cents ans, le dessin n'en avait guère varié ; c'était, sans trop de dégénération, ce beau type rond, net, plein sans être gras, svelte sans maigreur, qu'avaient employé les Alde Manuce et les Elzevirs.

Mais avec la Restauration commença une renaissance littéraire ; les premières années du gouvernement de Juillet virent éclore les publications par livraison ⁴, le journal à bon marché et les annonces. De là les révolutions diverses qui amenèrent un renouvellement intégral des types jusqu'alors employés.

Il est, je crois, assez piquant d'étudier ce côté pittoresque et presque inattendu du grand mouvement littéraire de ce siècle. Cet examen, pour être sans grande importance, ne manque pas complètement d'intérêt.

Par une destinée bizarre et peut-être sans exemple, cette école littéraire qui, par Chateaubriand, Chénier, N. Lemercier, B. Constant, Mme de Staël, arrive à MM. Delavigne, Soumet, Deschamps, de Vigny, Dumas, V. Hugo, fut constamment attaquée comme coupable de plusieurs énormes crimes : novation, orgueil, témérité, barbarie, vandalisme, impiété, rébellion, etc. C'était, tout au contraire, une école de retour vers le passé, de réaction bienfaisante et légitime ; elle essayait, au nom de la poésie, de la religion et de la royauté, de réparer les brèches faites par la littérature prosaïque, anarchique et impie du dix-huitième siècle. Elle arrosait, avec Ronsard, Belleau, Théophile, Villon, Marot, Rotrou et le vieux Corneille, le terrain desséché, brûlé par la chaux vive de Voltaire. Elle puisa en plein catholicisme, dans la chevalerie, dans l'art monarchique du moyen âge.

Les caractères gothiques reparurent dans la typographie. Byron, le Freyschütz et les Contes d'Hoffman conquirent à leur tour une superbe popularité ; on traduisit même le Sabbat des sorcières de Ludwig Tieck ; Victor Hugo publia ses ballades les deux Archers, la Nonne, la Ronde du Sabbat ; le genre fantastique eut bientôt droit de bourgeoisie ; son humeur conquérante envahit tout pour quelque temps ; la gravure inventa des types nouveaux, incongrus, cornus, fourchus, brisés, ombrés, écartelés, diaboliques, faits pour effrayer les enfants, mais surtout les bibliophiles ; en effet, rien de moins régulier, de moins satisfaisant comme lignes et comme aspect, rien de plus difficile et de plus incommode au lecteur.

Jusque-là, les caractères destinés à l'impression des textes restaient intacts ; le caprice et la fantaisie ne s'installaient qu'à la partie la plus extérieure, la plus périssable du livre, les titres et la couverture ; les publications à bon marché et par souscription amenèrent des changements plus graves. Avec le bon marché a disparu l'ancienne perfection de la typographie ; les caractères actuels sont longs, gras, sales ; ils fatiguent l'œil et font danser les lignes et les pages. Pour obtenir plus promptement des feuilles sèches, on mêle à l'encre une grande quantité d'huiles siccatives qui jaunissent promptement et font même des taches dans les livres. On ne peut attendre de la presse mécanique des produits aussi parfaits que ceux de la presse à bras. Le foulage, trop fort est souvent inégal ; les marges se dérangent à chaque instant, et le registre est imparfait (Voy. ce mot au vocabulaire). Le livre s'enlaidit chaque jour et disparaît peu à peu, tué par le journal.

La quantité de livres imprimés depuis l'invention est telle que, selon les meilleures autorités, cinq cents volumes in-folio suffiraient à peine au simple énoncé du titre de ces livres. Le savant Struve a dit qu'il serait plus facile de transporter le mont Atlas que de faire une bibliographie universelle.

    La Bibliothèque historique de France, édition de 1768-78, 5 vol. in-folio, présente dans les quatre premiers volumes quarante-huit mille deux cent vingt-trois articles, et encore n'était-elle pas complète alors.

A l'imprimerie des orphelins, fondée à Halle par le baron de Canstein, pour l'Ecriture sainte spécialement, on a imprimé, dans l'espace de vingt-deux ans ( 1710 à 1732 ), la quantité de trois cent vingt-sept mille exemplaires de la Bible, et deux cent soixante mille exemplaires du Nouveau-Testament, le tout in-octavo et in-douze. Il existe dans le monde chrétien à peu près quatorze ou quinze mille éditions de la Bible, qui, tirées à cinq mille exemplaires en moyenne, donnent soixante-dix à soixante-quinze millions d'exemplaires.

Les collections de Bibles ont été à la mode chez les bibliophiles allemands. La bibliothèque de Stuttgart renferme des trésors en ce genre. On remarque particulièrement deux Bibles manuscrites, ornées de dessins et de miniatures. L'une renferme cinq mille cent cinquante-deux tableaux, avec deux versets par tableau ; l'un latin, l'autre français, tous deux décorés d'une capitale alternativement or et azur. En supposant que l'on pût aujourd'hui faire exécuter chaque tableau avec les deux versets pour 12 francs, le livre entier coûterait, avec le vélin, 62,000 francs. Le second manuscrit n'a que quatre sixièmes du nombre des tableaux, mais ce ne sont pas de simples lavis, ce sont de magnifiques peintures. Il a dû coûter 40,000 francs. Nous pourrions donner une liste de livres rares ou précieux sans empiéter sur le domaine de la bibliographie proprement dite. Citons pourtant : « Anastasii bibliothecarii historia, de vitis romanorum pontificum a Petro apostolo usque ad Nicolaum I, nunquam hactenus typis excusa, deinde vita Hadriani II, et Stephani VI. Auctore Guilielmo bibliothe-cario; ex bibliotheca Marci Velseri. » Mayence, in-4°, 352 pages. On prétend qu'il n'existe que deux exemplaires de cet ouvrage, qui contient de précieux détails sur la fameuse papesse Jeanne.

Grammaire latine réduite en jeux de cartes ou de dés, par dom César Joseph Montpié de Négré, religieux de la Congrégation de Saint-Maur ; imprimé par Philippe Vincent.

Æschyli tragediœ sex. Glasguæ, 1795, in-folio avec figures de Flaxman. Il n'a été tiré que cinquante-deux exemplaires, plus onze sur grand papier. Le prix de cet ouvrage s'est élevé, dans les ventes publiques d'Angleterre, depuis 200 jusqu'à 400 livres sterling (de 5,000 à 10,000 francs.)

Le Virgile de Didot, 1798, 1 vol. grand in-folio, avec des dessins de Gérard et de Girodet, se vendait 600 francs et 900 avant la lettre. Il ne contient aucune faute typographique, si ce n'est un j dont le point manque.

Diatribe de l'ingénieur Seid Moustapha sur l'état actuel de l'art militaire, du génie et des sciences. Constantinople ; imprimé dans la nouvelle typographie de Scutari, fondée par le sultan Sélim III ; 1803, in-8° de 64 pages. Cet ouvrage singulier fut composé en français par l'auteur, et annoté par le célèbre orientaliste Langlès. Seid Moustapha mourut victime de son admiration trop vive pour la science militaire des Français.

Apothéose et imprécations de Pythagore, publiées par Charles Nodier à Crotone (Besançon, 1808). In-4° de 75 pages, grand vélin superfin. Ce livre, imprimé en style lapidaire, a été tiré à dix-sept exemplaires, dont deux sur papier rosé.

Nous nous en tenons à ce court échantillon. Nous craindrions de dépasser les bornes déjà si étendues de notre travail.

Il existait, avant, la révolution française, des imprimeries particulières, d'où il sortait des ouvrages qui, ordinairement, étaient tirés à petit nombre ⁵.

Toutes ces imprimeries particulières ont disparu sous le régime de la législation impériale encore en vigueur, qui restreint dans une limite invariable le nombre des imprimeurs pour chaque ville, et qui astreint à un brevet l'exercice de cette profession.

Auguste VITU.

P. S. Nous croyons être agréable au lecteur en terminant par l'explication de quelques termes qui n'auraient pas été suffisamment définis dans le courant de nos articles.

Addition ou Manchette. Note marginale, comme on en trouve dans les vieux livres.

Belle page. Dans les éditions de luxe, quand un chapitre finit sur une page impaire, c'est-à-dire au recto, ou laisse le verso en blanc, et on recommence le chapitre suivant à la prochaine page impaire ; c'est ce qu'on appelle commencer en belle page.

Bon a tirer. C'est l'avant-dernièrc épreuve ; elle est assez satisfaisante pour que l'auteur ou l'éditeur puisse autoriser l'impression par les mots : Bon à tirer, avec sa signature.

Bourdon. Les ouvriers appellent faire un bourdon, l'oubli de composer tout ou partie d'une phrase. Cette faute se répare en intercalant le fragment oublié et en remaniant la suite jusqu'au bout.

Conscience. Par une figure qui n'est pas sans grâce, on appelle homme en conscience ou de conscience, l'ouvrier qui travaille à la journée, et qui, par conséquent, pourrait, s'il le voulait, ne travailler qu'à son aise.

Copie. Manuscrit des ouvrages livrés à la composition ; cependant, lorsqu'il s'agit d'une réimpression, l'exemplaire imprimé sur lequel ou compose s'appelle également copie.

Coquille. Lorsque le compositeur distribue et qu'il jette par distraction une lettre dans un cassetin étranger, cela s'appelle faire une coquille. Lorsqu'il composera, il se trouvera nécessairement dans son travail une lettre pour une autre. C'est encore une coquille.

Décharge. Lorsqu'après un tirage déjà long une forme s'empâte, on l'essuie en tirant quelques feuilles sans mettre d'encre. Ces feuilles, pâles et non margées, s'appellent des décharges.

Décoignoir. Morceau de buis rond ou carré, terminé en lame obtuse, et qui sert à retirer les coins lorsqu'on veut desserrer une forme.

Deleatur. Mot latin qui s'abrège ainsi, ζ, et qui sert au correcteur pour indiquer qu'une lettre doit être retranchée.

Distribuer. Replacer une à une dans leur cassetin particulier les lettres qui composaient les formes tirées, et qui vont servir à en composer de nouvelles.

Division. Les compositeurs appellent ainsi, et avec juste raison, le trait d'union qui sert à diviser un mot, lorsqu'il n'entre pas tout entier dans une ligne.

Doublon. Faute de l'ouvrier, qui compose deux fois le même mot ou la même phrase.

Faux titre. C'est le titre de l'ouvrage placé au milieu d'une page blanche, et par lequel commencent invariablement tous les livres.

Filets. On nomme ainsi les lames de plomb diversement fondues qui servent à former les cadres, à séparer les co-lonnes d'un journal, etc. Selon leur œil, ce sont des filets maigres, gras, doubles, en gouttière, de cadre, etc. On appelle filets anglais des signes d'ornement qui terminent les chapitres.

Forme. C'est l'assemblage de pages mobiles mises en ordre, garnies ou margées, et serrées dans un châssis. Il faut deux formes pour une feuille.

Frisquette. Feuille de papier découpée et fixée au châssis d'une presse à bras pour empêcher les morceaux de plomb qui forment l'intervalle des pages de faire des taches sur le papier.

Galée. Cadre de bois sur lequel l'ouvrier dépose ses lignes à mesure qu'il les retire du composteur.

Garniture. Ensemble de lingots de plomb ou de réglettes de bois, qui maintiennent l'intervalle entre les pages, et déterminent la largeur des marges.

Labeur. Ouvrage de longue haleine. — Opposition aux brochures et aux ouvrages de ville, tels que lettres de faire part, titres, couvertures, affiches, etc.

Ligne de pied. Ligne de cadrats qu'on met au bas de chaque page pour la soutenir.

Maculature. Décharge qui a servi plusieurs fois et qui n'est plus qu'un chiffon noir.

Mettre en pâte. Démolir brusquement un paquet ou une forme, de manière à n'en faire qu'une masse confuse et difficile à débrouiller.

Paquet. Assemblage d'un certain nombre de lignes telles que les fournit le compositeur au metteur en page.

Placard. Epreuve faite sur des paquets imposés. Ce mode d'épreuve évite, en cas de corrections nombreuses, les frais de remaniement de la mise en page.

Point typographique. Le sixième de la ligne. Les caractères d'imprimerie portent généralement de six à douze points. Passé ce dernier chiffre, ils rentrent dans les caractères de titres et d'affiches.

    Les anciens imprimeurs donnaient aux caractères des noms bizarres, venus, pour la plupart, des premiers livres auxquels on les avait employés, ou de quelque qualité extérieure :

Le six était de la nompareille ;
Le sept, de la mignonne ;
Le sept et demi, du petit-texte ;
Le huit, de la gaillarde ;
Le neuf, du petit-romain ;
Le dix, de la philosophie ;
Le onze, du cicéro ;
Le douze et le treize, du saint-augustin ;
Le quatorze, du gros-romain ;
Le seize, du gros-texte ;
Le dix-huit ou vingt, de la palestine ; 
Le vingt-quatre, du petit-canon ;
Le trente-deux, du gros-canon ;
Le quarante ou quarante-huit, du double-canon, etc., etc.

Police. Tableau proportionnel de ce qui doit entrer de chaque lettre dans une fonte générale.
Porte-page. Feuille de papier fort, sur laquelle on pose un paquet solidement lié.

Prote. Directeur et correcteur en chef d'une typographie.

Ramette. Châssis sans barre médiane.

Réclame. Mot qui se trouve au bas de la page verso et qui est le même que celui qui recommence la page suivante. Elle se place toujours au bas de la dernière page de la feuille. La réclame facilite le travail du relieur et sert à rectifier les erreurs qui pourraient se trouver par hasard dans les signatures (V. ce mot). Les réclames ont été inventées en Italie, vers 1468, ainsi qu'on le voit dans le Corneille Tacite de Jean de Spire, à Venise ; elles n'ont été introduites en France que vers 1520. Elles sont maintenant hors d'usage.

Registre. Ce mot désigne le point de rencontre des lignes et des pages qui doivent être placées et rangées également l'une sur l'autre, de façon que la page verso ne dépasse pas la page recto ni par le haut, ni par le bas, ni sur les côtés.

Revertatur. Qu'il soit retourné ! Signe de correction pour retourner les lettres qui se trouvent à l'envers.

Renfoncer. Mettre du blanc au commencement de la ligne. Les alinéas sont tous renfoncés d'un cadratin.

Retiration. Impression du côté resté blanc après le premier tirage à bras.

Signatures. On nomme ainsi les chiffres que l'on place au bas des pages recto, au-dessous de la dernière ligne, pour faire connaître l'ordre des feuilles d'un livre et faciliter ainsi le travail du relieur. Pour indiquer l'ordre des feuillets de chaque feuille, on ajoute au chiffre principal un point ou deux points à la suite. Une feuille in-8° porte deux signatures, la première au bas de la page 1, la seconde au bas de la page 3. Les anciens imprimeurs se servaient de lettres pour signatures. Ulric Gering les employait déjà en 1470.

Taquer. Faire usage du taquoir, bloc de bois parfaitement équarri, qu'on passe à coups de marteau sur les formes, pour qu'aucune lettre ne lève plus haut que les autres.

Tierce. Dernière épreuve qui se fait sous presse pour vérifier l'exécution des corrections indiquées au bon à tirer. Si la tierce est trop chargée, on voit une révision.

Titre courant. Se place à toutes les pages d'un livre sur la même ligne que le folio.

Visorium. Petit instrument de bois qui se plante dans la casse au moyen d'une tige de fer, et qui sert à fixer la copie sur laquelle travaille le compositeur. Le visorium tombe en désuétude.



(1) Voir les numéros de janvier et d'août 1846.

(2) C'est à Pierre Woeiriot que sont dues les jolies estampes sur cuivre qui ornent plusieurs livres de Simon de Colines et des Estienne.

(3) C'est décidément à François-Ambroise Didot, chef et fondateur de l'illustre dynastie des Didot, que revient tout l'honneur de l'invention de la presse à un coup, longtemps réclamé par Anisson-Dupé-ron, directeur de l'Imprimerie royale. Les dates tranchent la question sans réplique. C'est en 1783 seulement qu'Anisson parla de sa prétendue invention à l'Académie des sciences, et voici ce qu'on lit dès 1777, à la page xc de Daphnis et Chloé, édition grecque et latine de M. de Villoison :
« C'est avec autant de sagacité que d'utilité réelle pour l'avance « ment de son art que Didot l'aîné a imaginé et fait exécuter heureu-« sement, mais à grands frais, une presse d'imprimerie d'une con-« struction nouvelle, à laquelle il a su donner assez de force pour « que les ouvriers puissent fouler également et d'un seul coup la « feuille de papier dans toute son étendue, etc. »

(4) Il est assez curieux que dès le seizième siècle un imprimeur ait eu l'idée de ce mode de publication économique. Peignot rapporte que Christophe Wechel n'imprimait les auteurs latins que par partie, afin, disait-il, d'en faciliter la vente.

(5) Voici une notice des principales :

Imprimerie du monastère Saint-Denis (1571). Elle existait dans l'intérieur de ce monastère, situé à Paris, rue de l'Amandier.
Imprimerie du cardinal Duperron. Elle fut établie à Bagnolet en 1600 ; le cardinal y faisait imprimer ses ouvrages, et en était lui-même le correcteur : les éditions qui en sortaient, tirées à petit nombre, étaient destinées aux amis de l'auteur. Il recueillait leurs avis, et ensuite il faisait imprimer en nombre, soit à Paris, soit ailleurs, les mêmes ouvrages pour les livrer au public.
Imprimerie de Sully, établie vers 1630, au château de Sully dans l'Orléanais.
Imprimerie du cardinal de Richelieu, établie en 1640, à Richelieu. Elle coûta 36,000 livres à établir. On ne cite aucun ouvrage sorti de cette imprimerie du vivant du fondaleur.
Imprimerie de Fouquet, établie en 1660, à Saint-Mandé. On ne cite aucun ouvrage sorti de ces presses ; mais Guy Patin, dans sa lettre du 23 février 1663, rapporte que le roi a fait saisir quelques libelles qui s'imprimaient â Montreuil sous vincennes, par le soin des parents de Fouquet, alors enfermé à la Bastille.
Imprimerie savarienne, établie en 1715, à Paris, pour la littérature orientale.
Imprimerie de Louis XV, établie en 1718 aux Tuileries. On en vit sortir : Cours des principaux fleuves et rivières de l'Europe, composé et imprimé par Louis XV, 1718 ; du Cabinet de Sa Majesté, dirigée par J. Collombat, 1718, in-8°.
Imprimerie du duc d'Aiguillon, établie en 1735, dans sa terre de Verdet, en Touraine.
Imprimerie de Madame la Dauphine, 1758, à Versailles. Elévation du cœur à N.S. J.-C, par rapport à la sainte Communion, imprimée de la main de Madame la Dauphine (mère de Sa Majesté), 1758, in-l6.
Imprimerie de Monseigneur le duc de Bourgogne, Versailles, 1760 : Prière à l'usage des enfants de France, in-12.
Imprimerie de la marquise de Pompadour, 1660, Versailles : Rodo-gune, princesse des Parthes ; Au Nord, 1760, in-4°, avec une figure d'après le dessin de Coucher, gravée par madame de Pompadour elle-même.
Imprimerie du Dauphin (Louis XVI), au château de Versailles, 1766.
Imprimerie de Ketel, établie par le célèbre Beaumarchais tout exprès pour l'impression des œuvres complètes de Voltaire. Il y avait là huit fondeurs de caractères, qui les coulaient sur des matrices de Baskerville. Cette imprimerie fut détruite au commencement de la révolution française.
Imprimerie de Franklin, Passy, 1782.
Imprimerie des enfants aveugles, établie par Haüy, 1786. Deux ouvrages.